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Roger Vailland et la prose rêvée
du vingt-et-unième siècle

Mis en ligne le 06/11/2006

Article publié dans le n°22 des Cahiers Roger Vailland (Colloque international de l’université de Belfast), décembre 2004

Définitions

Le rêve, chez Roger Vailland, c’est la tentative d’un idéal. C’est le but auquel il tente d’arriver. C’est donc par définition ce qui ne sera jamais pleinement réalisé. Du moins est-ce ainsi que je vais le présenter dans cet article. « La prose du XXIe siècle » est un concept ambigu tel qu’il est formulé dans les Écrits intimes de Vailland : pensait-il à la nouvelle forme du roman, expérimental ou avant-garde ? Ou bien désignait-il par là le type de roman qui sera populaire et qui sera le plus lu, analogue à la série de romans sur Harry Potter de J. K. Rowling qui jouit actuellement d’une popularité extraordinaire ? Nous soutiendrons ici que, en énonçant ce concept, Vailland propose une esquisse sérieuse d’une épure d’un idéal et d’un modèle littéraires pour l’avenir, même s’il se trouve dans l’obligation de puiser dans le passé et de mettre en vedette deux auteurs en particulier.

Trois dates : 1942, 1950, 1956 ;
deux auteurs : Flaubert et Hemingway

Vers la fin de l’année 1942, Roger Vailland a fait une cure de désintoxication : il re-naissait, selon son propre mot. Quatorze ans plus tard, lors de la révélation des crimes de Staline par Khrouchtchev, en février 1956, il s’en est souvenu pour re-naître d’une façon différente. Il enregistre donc ce souvenir de l’ère de l’Occupation dans son Journal intime du mois de juin 1956. En l’enregistrant, il rappelle en même temps qu’il avait saisi l’occasion de son sevrage de la morphine en 1942 pour célébrer ses « retrouvailles avec le monde » et pour revoir son style et sa technique littéraire. Ce fut plus qu’une révision de sa méthode d’écrire ; il opérait plutôt une thérapie psychique sur lui-même. Je cite son Journal intime du 5 juin 1956 dans lequel Vailland raconte sa convalescence dans une clinique à Lyon :

« Un jour, j’ouvris un livre. C’était Flaubert, La Légende de saint Julien l’Hospitalier. Il me semblait avoir imaginé cela jadis, une prose totalement prose, mais qui dépasse la différence entre la prose et la poésie, non pas un poème en prose, qui n’est qu’un poème mal fini, mais une prose en poème. Je fis venir Hemingway, Sur les vertes collines d’Afrique, qui est allé un peu plus loin dans la même direction. Flaubert, Hemingway, voilà les bons maîtres pour inventer la prose du XXIe siècle. Je pris la plume et j’ébauchai une sorte d’ode à la montagne, en me gardant bien du nombre et de la mesure. Guéri 1. »

Au printemps de 1950, alors qu’il composait Bon pied bon œil, son deuxième roman, il se souvient encore d’un autre printemps, celui de 1943 quand il re-naissait au monde après sa convalescence à la clinique de Lyon. À ces deux moments traumatisants de sa vie, Vailland retourne aux sources. Pour lui, cela veut dire Gustave Flaubert et Ernest Hemingway. En 1950, il relit Madame Bovary et Les Vertes Collines d’Afrique. Dans ses Écrits intimes, il est souvent question de Flaubert et de Hemingway. En 1959, en réponse au fameux « Questionnaire Marcel Proust » sous la rubrique « auteurs favoris en prose », Roger Vailland écrit sans hésiter « Flaubert – Hemingway 2 ». Nous pouvons suivre son intérêt pour ces auteurs, exprimé surtout dans ses Écrits intimes, jusqu’à sa mort 3. Pourtant, il apparaît dans d’autres écrits aussi ; par exemple, Vailland reprend presque mot pour mot le récit de sa révélation sur Hemingway et Flaubert (déjà citée) dans son roman de 1960 qui s’intitule La Fête 4. Cet intérêt reste donc constant pendant pratiquement toute sa carrière d’homme littéraire.

Un certain nombre de questions se posent alors : pourquoi Flaubert ? pourquoi Hemingway ? Quant à la forme littéraire qu’il semble préconiser dans l’extrait déjà cité des Écrits intimes, quel sens Vailland donne-t-il au terme « prose en poème » ? Et pourquoi choisit-il justement cette forme pour rêver à une nouvelle prose, pour « inventer la prose du XXIe siècle ? »

Gustave Flaubert était, comme tout le monde le sait, un perfectionniste en matière d’art littéraire. Toute sa vie a été consacrée à la chasse au mot juste, à la recherche d’un absolu esthétique, aux rêves de poète. N’avait-il pas enregistré dans Madame Bovary son sentiment d’impuissance à trouver un langage idéal :

« […] la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours quand on voudrait attendrir les étoiles 5. »

Nous sommes tout de même un peu surpris que Roger Vailland choisisse comme maître à rêver ou inventeur de la prose du XXIe siècle un auteur du XIXe siècle. Ce choix n’est-il pas anachronique ?

On est bien moins surpris par son choix de l’Américain Ernest Hemingway. Plus « moderne », mieux adapté à la période mouvementée qu’était le XXe siècle, homme d’action, journaliste, et du même bord idéologique que Vailland.

Son choix de textes de ces deux auteurs est en soi intéressant. Le sujet principal de La Légende de saint Julien l’Hospitalier et des Vertes Collines d’Afrique est la chasse, une forme de « jeu ». Les jeux de toutes sortes, leurs règles, leurs lois ont toujours fasciné Vailland. Dans le cas des Vertes Collines, par exemple, il est significatif que le concept de « gibier » ou de « proie » paraisse souvent dans le texte original sous la forme du mot anglais « game », mot traduit normalement par le terme « jeu » en français 6. En Afrique, Hemingway s’intéressait surtout au « Big Game », ce qui n’est pas sans rappeler le titre de la revue simpliste dirigée dans les années 1920, Le Grand Jeu, par les quatre héritiers adolescents du surréalisme, dont Roger Vailland.

Sur les vertes collines d’Afrique (1936)

Les Vertes Collines est un roman autobiographique qui raconte les aventures de Hemingway en Afrique orientale. Il s’agit presque uniquement de la chasse (au kudu, aux rhinocéros, aux buffalos, etc.). Rarement, l’auteur parle d’autre chose, et, dans l’extrait auquel Vailland se réfère dans son Journal intime du 18 février 1950, il est exceptionnellement question de littérature. Au début du roman, le chasseur Hemingway rencontre un nommé Kandisky, un autre chasseur, qui l’interpelle et l’interroge au sujet des écrivains dans une scène vaguement surréelle et onirique de beuverie et de bavardage entre deux parties de chasse. Gêné par tant de curiosité enthousiaste de la part de cet intellectuel autrichien, l’Américain se sent sommé de présenter son credo en matière de littérature et surtout d’écriture. C’est là qu’il prononce certaines vérités qui ont dû beaucoup marquer le lecteur français qu’était Vailland. Kandisky demande au narrateur :

« — De quoi parlez-vous ? — De ce que l’on peut écrire. Jusqu’où l’on peut mener la prose si l’on est assez sérieux et si l’on a de la chance. Il y a une quatrième et une cinquième dimension que l’on peut atteindre. — Vous le croyez. — Je le sais. — Et si un écrivain y arrive ? —Alors plus rien ne compte. C’est plus important que tout ce qu’il peut faire. Il y a des chances, naturellement, pour qu’il échoue. Mais il y a une chance pour qu’il réussisse. — Mais c’est de poésie que vous parlez là. — Non. C’est beaucoup plus difficile que la poésie. C’est une prose qui n’a jamais été écrite. Mais elle peut être écrite, sans trucs et sans tricherie. Sans rien qui devienne mauvais plus tard. — Et pourquoi n’a-t-elle jamais été écrite ? — Parce qu’il y a trop de facteurs en jeu (c’est moi qui souligne). D’abord il faut du talent, beaucoup de talent. Du talent comme celui qu’avait Kipling. Et puis il faut de la discipline. La discipline de Flaubert. Et puis il faut qu’il y ait une conception de ce que cela peut être et une conscience absolue aussi fixe que le mètre-étalon à Paris, pour empêcher toute tricherie. Et puis il faut que l’écrivain soit intelligent et désintéressé, et par-dessus tout, qu’il survive. […] 7 »

On notera ici que le narrateur (en partie Hemingway lui-même) est bien exigeant.

Le narrateur des Vertes Collines fait deux fois allusion à Gustave Flaubert au cours du récit. Ce sont des références très courtes, pour ainsi dire en passant. Mais elles en disent long sur l’admiration avérée de Hemingway pour le solitaire de Croisset, ce chasseur invétéré du mot juste, ce rêveur d’un style absolu. Selon le narrateur, un des facteurs de réussite dans la composition littéraire réside dans la capacité de l’auteur pour la discipline. Pour l’Américain, Flaubert en est l’exemple par excellence. La deuxième allusion, un peu plus loin dans le texte, le traite de « idole 8 ». Flaubert, selon Hemingway, n’avait pas vécu la guerre, mais il avait vécu une révolution (celle de 1848) et la Commune (de 1871). Suit une belle réflexion, à laquelle Vailland aurait été sensible :

« Writers are forged in injustice as a sword is forged 9. »

(Les écrivains sont trempés dans l’injustice tout comme on trempe une épée, ou : Les écrivains sont forgés par l’injustice comme une épée.)

Les injustices commises par Julien dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier – et il en a commis beaucoup ! – revendiquaient-elles un Flaubert pour en raconter la réparation ?

La Légende de saint Julien l’Hospitalier (1877)

Ce texte, moins connu que Madame Bovary, nous donne l’exemple d’un Flaubert au pinacle de ses pouvoirs créatifs. Un des Trois Contes et parmi ses dernières œuvres, La Légende raconte l’histoire d’un aristocrate sadique qui assassine sa mère et son père, pour ensuite se repentir et devenir saint. L’auteur part d’une rêverie sur une série d’images dépeintes dans les vitraux de la cathédrale de Rouen. Un chef- d’œuvre incontestable de vision artistique et de l’art du récit, La Légende pourrait justement être décrite comme « une prose en poème », selon la formule de Vailland. Elle possède les critères nécessaires à la « poésie » dans l’acception traditionnelle du terme. Lyrique, d’une richesse linguistique pleine d’allitérations et d’assonances, la prose est rythmée, imagée, elliptique. Elle n’est cependant pas en vers, ce qui la distingue en principe de la conception traditionnelle de la poésie. Elle se situerait plutôt, selon le mot de Philippe Dufour, « entre prose et poésie 10 ». Cet espace serait-il celui du rêve ?

La Légende nous encourage donc à prolonger notre conception du champ de la poésie en retrouvant l’origine étymologique du mot qui vient du grec poiein et qui signifie « agir ». L’action du récit abonde d’une énergie peu commune, mais elle est cadrée, contrôlée, canalisée par ce qu’il faut bien appeler la forme. Il faudrait donc procéder à une autre definition du mot « poème », plus large et plus générale. C’est un champ d’action délimité par la forme, par un cadre, par une contrainte. Voilà, en d’autres mots, la fameuse « discipline » de Flaubert à laquelle Hemingway se réfère. C’est dans ce sens-ci que nous pouvons mieux comprendre la réflexion de Roger Vailland lorsqu’il parle d’une « prose en poème ». C’est en quelque sorte le rêve apprivoisé ou « discipliné ».

Le contenu

Du point de vue du contenu des deux textes, ils ont en commun la chasse comme sujet central, mais aussi le jeu, l’échec, le rêve, une part de pénitence, si minime soit-elle dans Les Vertes Collines, et une part d’exotisme. Pour Julien, comme pour Hemingway, la chasse représente une distraction sérieuse. Celui-là prend « plaisir » à chasser, éprouve « une volupté sauvage » dans le massacre des bêtes 11. Le narrateur des Vertes Collines, lui, se sert souvent du mot anglais « fun », qui combine la notion du « jeu » avec celle du divertissement 12.

Mais la chasse exige un prix. Le Hemingway qui avait participé à la guerre d’Espagne se souvient dans Les Vertes Collines d’un délire occasionné par une blessure dans lequel il lui semblait qu’il purgeait une peine en tant que chasseur. Il souffrait comme il avait fait, comme il faisait, souffrir sa proie. Mais ce « repentir » n’est que passager, et il décide rapidement de s’y remettre à condition qu’il puisse tuer d’une façon « propre 13 ».

Il n’en va pas de même pour Julien qui, après s’être livré à des massacres incroyables et abominables d’animaux, finit par se repentir, illuminé, il est vrai, par l’assassinat inconscient de ses parents dans son propre château. Sa pénitence l’écrase au point qu’il s’anéantit dans l’hospitalité en recevant un lépreux mourant qu’il tente en vain de ranimer dans une scène qui relève du cauchemar. À la fin du conte, encore dans l’étreinte du lépreux, Julien est emporté par Jésus au ciel.

En relisant La Légende de saint Julien l’Hospitalier, Vailland songeait-il au prix à payer aux moments de sa désintoxication, physiologique de 1942 et idéologique de 1956 ? La chasse à l’absolu, la poursuite de la prose rêvée et du style idéal, la recherche de la perfection artistique ont sans doute leur prix aussi.

Un dernier thème en commun : l’échec. Thème tellement récurrent chez Flaubert que l’on n’a plus besoin de le démontrer. Tous ses romans parlent d’échecs, que ce soit Madame Bovary (échec du rêve de l’amour parfait), ou L’Éducation sentimentale (échec de la vie de Frédéric et d’autres personnages), ou bien Bouvard et Pécuchet (échec de la réalisation du savoir scientifique et encyclopédique). Chez Hemingway, la chasse comporte nécessairement sa part d’échecs. Ce qu’en dit le narrateur des Vertes Collines révèle, de façon allégorique, la vie en forme de quête, la recherche de l’impossible, la poursuite du rêve, enfin la chasse au bonheur, qui préoccupait tant Roger Vailland :

« Now it is pleasant to hunt something that you want very much over a long period of time, being outwitted, out-manoeuvred, and failing at the end of each day, but having the hunt and knowing every time you are out that, sooner or later, your luck will change and that you will get the chance that you are seeking 14. »

(Or il est agréable de chasser ce que vous convoitez beaucoup pendant un long espace de temps, de voir vaines vos ruses, vos manœuvres et d’avouer un échec chaque soir, mais il faut pouvoir chasser librement et savoir à chaque sortie que, tôt ou tard, la chance tournera et que vous aurez l’occasion que vous cherchez.)

Évidemment, l’échec fait partie intégrante du « jeu ». Quant à Vailland lui-même, le thème de l’échec restait une préoccupation permanente, un rêve (ou un cauchemar) récurrent, peut-être encore plus obsédants que ne l’ont dit bien des critiques. Les récits d’échecs dans l’œuvre de Vailland restent parmi les pages les plus saisissantes et les plus oniriques qu’il ait écrites. Les péripéties qui précèdent la chute de Bernard Busard, par exemple, dans le récit de la course cycliste à la fin du premier chapitre de 325 000 francs, se déroulent comme dans un film ou dans un mauvais rêve : la répétition hypnotisante qui surgit de la foule en chœur de « Il saigne, il saigne » après l’accident de Busard, puis l’anaphore du narrateur : « […] maillot rouge, maillot vert, maillot blanc », qui reflète le rythme rapide et régulier du passage des cyclistes, puis « Lenoir !… Lenoir ! », du public qui loue le vainqueur de la course, toutes ces incantations contribuent à créer une ambiance onirique, une atmosphère de cauchemar. De telles scènes sont assez fréquentes dans les romans de Roger Vailland. Il faut croire d’ailleurs que l’exorcisme de l’échec dans sa vie, pour un écrivain, s’effectue par l’art, par la littérature.

Pour Vailland, donc, pour Flaubert, et peut-être aussi pour Hemingway, l’idée du rachat vient renforcer l’idée d’un salut par l’art, plus spécifiquement par le style et par la forme littéraire dans l’art. La recherche de la prose parfaite, c’est aussi une tentative de trouver le salut, ce qui serait un rêve réalisé par des moyens artistiques.

La forme

Dans cette analyse, le souci de la forme nous préoccupe nécessairement plus que le contenu. Celui-ci doit épouser la forme et le style pour souligner qu’il s’agit bien d’un genre de poursuite, que ce soit celle d’une grosse bête ou celle de « la petite bête », c’est-à-dire la préoccupation et le rêve de ces trois auteurs (Flaubert, Hemingway et Vailland), la chasse au style. L’analogie du sportif dans 325 000 francs est connue. Son but est celui de l’écrivain qui, lorsqu’il est « en forme », se compare à « l’athlète se brûlant, consumant, la matière devient forme, puis la forme de plus en plus forme cesse d’être forme (énergie ?) 15. »

Comme au jeu, il ne faut tricher ni avec la forme ni avec le style. Comme tous les bons auteurs, Vailland rêvait de trouver la vérité, exprimée par un style qui lui serait unique, donc authentique 16. Le Hemingway des Vertes Collines se montre très soucieux d’éviter ce qu’il appelle, à plusieurs reprises, la « tricherie ». Sa prose idéale, qui n’a d’ailleurs jamais été écrite, peut se faire, doit se faire, « sans trucs et sans tricheries 17 ». La chasse suit les même règles : concision et discipline, par exemple, pour l’autre chasseur du récit, qui s’appelle Pop (ou Mr J. P.) et à qui Les Vertes Collines sont dedicacées :

(« He hated to have anything killed except what we were after, no killing on the side, no ornamental killing, no killing to kill, only when you wanted it more than you wanted not to kill it, only when getting it was necessary to his being first in his trade […] 18. »)

(Il détestait tuer n’importe quoi, excepté ce que nous cherchions, pas de tuerie à côté, pas de tuerie décorative, pas de tuer pour tuer, seulement quand vous désiriez tuer plus que vous ne désiriez pas tuer, seulement quand cela lui était nécessaire pour rester le premier dans son métier ; […].)

Sur le plan du contenu, c’est l’équivalent cynégétique de l’ellipse en littérature, tour hautement prisé par les bons auteurs au palmarès de Vailland. Le « tuer pour tuer » trouve son parallèle dans le concept de « l’Art pour l’Art », récusé par Vailland 19. Au lieu d’écrire pour écrire, l’écrivain devrait plutôt s’efforcer de supprimer le superflu. Il n’a pas besoin de tout dire. Même, il ne doit pas tout dire. Hemingway s’exprime donc ici en ellipse de sorte que nous avons un excellent exemple de la façon dont il mariait la forme et le fond. Pour Vailland, d’ailleurs, les romans de Hemingway participent tous d’une catégorie qu’il appelle « le roman iceberg » dont la majesté du mouvement est « due à ce qu’un huitième seulement de sa hauteur sort de l’eau 20 ». En tant que lecteur de ce genre de roman, on « rêve » de la partie invisible de l’iceberg, c’est-à-dire qu’on s’en remet à son imagination. Vailland ne nous dit pas si Flaubert est comparable en cela à Hemingway.

En outre, le langage parlé semble faire partie des recommandations pour une nouvelle prose du XXIe siècle selon Vailland, bien qu’il ne le dise pas clairement. Et c’est encore une fois chez Hemingway plutôt que chez Flaubert que l’on trouve le modèle. Le narrateur des Vertes Collines s’en prend aux respectables auteurs américains « classiques » qui n’auraient pas su employer les mots couramment utilisés par les gens, les mots qui, selon lui, « survivent » :

« They did not use the words that people always have used in speech, the words that survive in language 21. »

(Ils n’employaient pas les mots que les gens avaient toujours employés en parlant, les mots qui survivent dans le langage.)

D’ailleurs, en ce qui concerne la transposition du langage quotidien dans le roman, les innovations ne manquent pas dans la littérature du XXe siècle. Si seulement Vailland avait voulu trouver des maîtres de la prose dans ce domaine, il n’aurait pas dû chercher très loin : à part Hemingway, il y avait James Joyce, Raymond Queneau, Louis-Ferdinand Céline, John Dos Passos, André Malraux, et ainsi de suite. Les pages de ses propres romans dont il était particulièrement fier à cet égard – « la chasse des Mauvais Coups, la promenade dans la montagne de Beau Masque, la course de 325 000 francs 22 » – auraient pu être encore mieux réussies s’il avait voulu apprendre chez ces grands maîtres du style parlé.

La reproduction du langage parlé puise dans l’inconscient du peuple. Les paroles brutes de personnages dans la fiction nous exposent leur essence même, sans façons et sans que le narrateur ou l’auteur agisse en intermédiaire. Cette transmission de langage « non traité » ressemble à celui des songes lorsque des créatures de notre imagination nous parlent sans ambages et sans artifices. C’est l’approche qui informe le style de vrais novateurs dans le monde littéraire, tels Joyce, Céline, Queneau, Proust. L’exemple par excellence est Finnegans Wake de Joyce, ouvrage qui pousse si loin cette approche, avec l’écoulement brut des pensées des personnages (appelé en anglais « the stream-of-consciousness », en français : « le flux de la conscience »), qu’il est pratiquement illisible. Ce roman est un rêve qui, une fois commencé, n’en finit pas…

« riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs […] 23. »

(erre-revie, pass’Evant notre Adame, d’erre rive en rêvière, nous recourante via Vico par chaise percée de recirculation vers Howth Castle et Environs.)

On doute que l’on puisse aller plus loin dans la création d’une nouvelle forme de roman. Serait-ce donc la prose du XXIe siècle ?

Déjà, au cours de sa saison surréaliste, Roger Vailland s’était montré parfaitement conscient de la nature révolutionnaire des écrits de James Joyce. Parallèlement, il propose même que Rabelais soit considéré comme à l’origine d’une révolution de la langue française 24. Il semble pourtant avoir rechigné à poursuivre cette voie et à adopter le rôle de pionnier linguistique et littéraire. L’explication de ce choix se trouve peut-être dans ses Écrits intimes où il rejette, selon le mot de René Ballet, les « formes molles », le populisme, dans le langage écrit. Après avoir lu Les Petits Enfants du siècle de Christiane Rochefort, Vailland déclare :

« On a envie de le réécrire en gardant les dialogues qui sont excellents. Le récit à la première personne, en langage parlé, est une matière molle. Le français littéraire est une matière dure ; […] le français est de chrome. […] On s’exprime lâche dans un matériau mou. […] Le désespoir Céline-Queneau-Giacometti c’est de travailler des matériaux mous : langage parlé ou glaise ; toute forme est possible, aucune n’est nécessaire ; à chaque impulsion de l’artiste, une infinité de réponses est possible ; aucune ne fait le poids ; la vie coule 25. »

Ce refus est-il lié à l’antipathie générale qu’éprouvait Vailland à l’égard de Louis-Ferdinand Céline et de son œuvre que l’on pourrait qualifier de « populiste » ? Car si Rabelais a un héritier au XXe siècle, cet héritier ne peut être que le cuirassier Destouches, ce monstre sacré, auteur du Voyage au bout de la nuit et de la Trilogie infernale de l’Allemagne apocalyptique, dont le langage « littéraire » fait un dangereux rival à l’Irlandais James Joyce. Ou y apercevait-il une incompatibilité (vraie ou supposée) entre la qualité intrinsèque de la langue littéraire française (« dure ») et le langage parlé (« mou ») du peuple ? Ce qui complique encore l’affaire, c’est que Vailland ne développe pas ici la distinction qu’il semble établir en ce qui concerne le roman de Rochefort entre le langage du récit et le langage des dialogues. Il en résulte donc que ces élucubrations, assez embrouillées d’ailleurs, ne nous permettent malheureusement pas d’en former un jugement clair.

Toujours est-il que Roger Vailland semble ne pas avoir eu une connaissance bien profonde de l’oeuvre de Joyce, ni de celle de Queneau ; ses prédilections idéologiques l’empêchaient probablement d’apprécier la « petite musique » de Céline, il ignorait apparemment Dos Passos, était peut-être jaloux du succès de Malraux 26. Ses Écrits intimes le montrent singulièrement partial dans ses appréciations littéraires qui restent pourtant vastes et impressionnantes.

Conclusion

Roger Vailland s’est intéressé pendant pratiquement toute sa carrière à l’œuvre de Flaubert et de Hemingway. Ces deux auteurs l’ont-ils poussé à mettre la barre trop haut en ce qui concerne le style et la forme littéraire ? Sont-ce vraiment de bons « maîtres-à-rêver », pour inventer la prose du XXIe siècle, comme le prétendait Vailland ? Flaubert appartient indiscutablement au canon des auteurs du XIXe siècle. Mais il y en a eu d’autres : Stendhal (que Vailland admire), Balzac, Zola (dont Vailland trouve la représentation du langage parlé un peu artificiel 27). D’autre part, il montre une indulgence et une admiration pour Hemingway qui paraissent assez exceptionnelles. Certes, Vailland appréciera le thème de la virilité et le machisme de l’auteur de L’Adieu aux armes et Mort dans l’après-midi. Il faut tout de même rappeler que l’Américain s’était formé, comme beaucoup d’autres écrivains à cette époque, auprès de James Joyce qui, lui, avait été un des plus grands innovateurs stylistiques du XXe siècle 28. On peut donc s’étonner que Hemingway n’eût pas hérité d’autres aspects de cette nouvelle littérature. Certains de ses compatriotes (Dos Passos, Steinbeck, Scott Fitzgerald) ont repris ces nouveaux aspects et ont écrit des livres tout aussi bons, tout aussi novateurs (sinon plus), que ceux de Hemingway 29.

Surtout, Hemingway n’arrive pas à puiser dans l’inconscient, le rêve, l’illusion, de la même façon intense et déroutante que Joyce. La forme de sa prose ne se nourrit pas suffisamment des rêves de ses personnages. Il est vrai qu’il y a Le Vieil Homme et la mer. Mais, même dans cette nouvelle, le style de l’auteur ne reflète pas le fonctionnement de l’inconscient du vieux pêcheur. Seul le « flux de la conscience » sait reproduire de façon plus ou moins crédible l’agitation mentale perpétuelle des personnages.

Pourquoi donc cette attirance particulière de la part de Vailland pour ces deux maîtres stylistiques, Flaubert et Hemingway ? Nous avons vu que le sujet et les thèmes des deux livres traités ici n’étaient pas indifférents à cette préférence. La chasse, la tuerie, l’obsession, le rêve préoccupent les trois auteurs. Quant à la forme, l’affaire est beaucoup moins claire, ne serait-ce que parce que leurs styles sont individuels, distincts, différents et parce qu’ils travaillaient, à un demi-siècle d’intervalle, dans deux siècles qui avaient leurs caractéristiques propres. Il me semble que d’autres écrivains pourraient bien se réclamer comme « rêveurs de la prose du XXIe siècle », ou comme « maîtres pour inventer la prose du XXIe siècle ». Certes, la « petite musique » de Flaubert, sa prose éclatante, toujours menaçant de déborder son cadre et pourtant toujours contenue dans une forme disciplinée, son rythme, sa sonorité, et son harmonie sont tous des éléments qui assureront l’avenir de Flaubert en tant que maître du style littéraire 30. On a tout de même le droit d’être un peu plus réservé en ce qui concerne la place de Hemingway au panthéon littéraire du XXIe siècle. Roger Vailland s’est apparemment désintéressé (volontairement ou non, je ne sais) de certains « maîtres-rêveurs » contemporains (notamment Joyce, Céline, Queneau, Proust) qui auraient pu l’aider à avancer dans le domaine du style. Tout en regrettant ces limitations qu’il s’est imposées, on peut quand même admettre que les règles et les lois qu’il a su tirer de ses deux « maîtres » – et dont il a été question dans cet article – pour les appliquer à sa propre œuvre, ont agi comme une discipline salutaire pour canaliser ses rêves dans ses écrits qui, certes, ont des défauts mais qui, heureusement, possèdent également de grandes qualités.

Peter Tame
Queen’s University, Belfast, 13/09/2004

1. Roger Vailland, Écrits intimes (Paris, Gallimard, 1968), p. 491. Les références à cet ouvrage paraîtront désormais en abrégé comme suit : ÉI. Je n’ai pas pu retrouver cette « ode à la montagne » parmi les écrits de Roger Vailland.

2. ÉI, p. 612.

3. La première mention de Hemingway dans les Écrits intimes intervient à la page 73.

4. La Fête exploite une référence importante aux « vertes collines d’Afrique » qui sont censées représenter un paradis perdu, une utopie en quelque sorte, où le narrateur rêve, à partir d’une fiction en préparation, qu’il emmène Lucie, une des filles-merveilles de Vailland (Roger Vailland, La Fête, Lausanne, Éditions Rencontre, 1968, p. 39, 189).

5. Gustave Flaubert, Madame Bovary (Paris, Garnier-Flammarion, 1979), II, XII, p. 219.

6. Ernest Hemingway, Green Hills of Africa (Londres, Jonathan Cape, 1936), p. 24. Voir également la traduction française de Jeanine Delpech, Les Vertes Collines d’Afrique (Paris, Gallimard, 1937), p. 19.

7. Ernest Hemingway, Green Hills of Africa (Londres, Arrow, 1994), p. 19. Les références à cet ouvrage paraîtront désormais en abrégé comme suit : GHA.

8. Ibid., p. 52.

9. Ibid. Cf. son roman Beau Masque, où Pierrette Amable, l’héroïne syndicaliste, est comparée à « […] une épée, elle est comme une lame d’acier […] ». Elle a été forgée par son expérience de lutte sociale contre l’injustice – « elle sera d’une trempe sans égale » (Roger Vailland, Beau Masque, Paris, Gallimard, 1954, p. 181, 331).

10. Philippe Dufour, Flaubert ou la Prose du silence (Paris, Nathan, 1997), p. 184.

11. Gustave Flaubert, La Légende de saint Julien l’Hospitalier (Paris, Garnier-Flammarion, 1965), p. 93, 100.

12. GHA, p. 9, 11. La traduction française use de l’adjectif « amusant » (p. 20) et « amusante » (p. 23).

13. GHA, p. 108. La traduction française à « proprement » (p. 121).

14. GHA, p. 9. (traduction française, p. 20).

15. ÉI, p. 726.

16. Cf. sa critique des « tricheurs systématiques » dans la vie, ces hommes de « mauvaise foi », dans ÉI, p. 50.

17. GHA, p. 19.

18. GHA, p. 12.

19. ÉI, p. 490. Vailland s’en prenait déjà aux « tricheurs systématiques » dans Le Grand Jeu où il dénonce la gratuité de la « Tricherie pour la Tricherie » et « l’Art pour l’Art ». Cependant, le jeune Simpliste prônait la tricherie pour échapper aux dures réalités de la vie. « Nous trichons parce que les conditions de la vie humaine sont complètement intolérables », écrivait-il en 1929. A-t-il pour autant abandonné le masque du tricheur dans son œuvre ultérieure ? Rien n’est moins sûr, malgré ses prétentions. (Roger Vailland, « Les Tricheurs systématiques », Le Grand Jeu, n° 2, 1929, in Roger Vailland : Chronique des années folles à la Libération 1928-1945, éd. René Ballet, Paris, Buchet-Chastel, 2003, p. 58-59.

20. ÉI, p. 195.

21. GHA, p. 15.

22. ÉI, p. 475.

23. James Joyce, Finnegans Wake (Londres, Faber and Faber, 1975), p. 3. La traduction française de Finnegans Wake est de Philippe Lavergne (Paris, Gallimard, 1995), p. 9.

24. Roger Vailland : Chronique des années folles à la Libération, p. 137-139.

25. ÉI, p. 623. Voir aussi René Ballet, « Une précieuse leçon d’inconduite », Magazine littéraire (« Roger Vailland : la conquête de la liberté ») 294, décembre 1994, p. 36.

26. Voir ses jugements assez sévères sur André Malraux dans Écrits intimes, p. 140, 446.

27. ÉI, p. 442.

28. Il est question justement de James Joyce dans Les Vertes Collines d’Afrique où le narrateur se souvient du « petit homme » qu’il accompagnait dans ses beuveries à Paris – c’était « un grand écrivain contemporain », selon le narrateur de Hemingway (GHA, p. 52-53).

29. À propos de l’œuvre de Scott Fitzgerald, voir Roger Vailland, Écrits intimes, p. 748, 795.

30. Maurice Bardèche évoque chez Flaubert « [C]et émail étonnant, si moderne par ses coloris et par son audace […] » (Maurice Bardèche, Flaubert, Paris, La Table ronde, 1988, p. 310).

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