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Roger Vailland et la fabrique de la peinture

Mis en ligne le 19/10/2006

Fasciné, façonné par une éducation classique ; tombé dès l’adolescence dans le piège surréaliste ; puis familier des thèses marxistes alors essentiellement prônées par le parti communiste, dont il fut sympathisant puis membre, Roger Vailland s’est néanmoins forgé des repères et des valeurs esthétiques indépendamment des modes et des idéologies qu’il a traversées.

Le socle de son goût, c’est indéniable, est celui inculqué par ses humanités. Une acquisition de l’enfance, de l’adolescence, qui lui faisait donner de l’importance à la vie des grands hommes, des héros, comme le Cid campeador ou celle des Hommes illustres de Plutarque. Si un amour pour la tragédie classique le conduira jusqu’à s’opposer aux conceptions brechtiennes devenues dominantes chez ses amis politiques, c’est le siècle des Lumières, on le sait, qui le requiert. Bernis, Laclos, sont autant de modèles politiques — la lutte contre les jésuites, le libertinage — que formels. Rappelons qu’Esquisse pour le portrait du vrai libertin, en 1946, le Laclos par lui-même, en 1953, et le Monsieur Jean, de 1957, alors qu’il préface, la même année, Les Mémoires de Casanova, ont pour sujet le libertinage. Roger Vailland journaliste, Roger Vailland romancier, privilégient la composition rigoureuse, en cinq actes, la symétrie. L’écrivain aime l’équilibre de Versailles, comme il apprécie l’ordonnance des Salines de chaux de Claude-Nicolas Ledoux, à Arc-et-Senans, dans le Doubs, assez proches de son dernier domicile de Meillonnas.

Si en prison, Rodrigue lit Saint-Just 1, une note murale, aux Allymes, rappelle que les principaux référents de l’auteur de La Loi sont monarchiques : « La “renaissance communiste” dont parlent les intellectuels communistes polonais ne se revendiquera ni de Renoir ni de Sartre, ni même de Courbet ou de Balzac, bref d’aucun produit de la bourgeoisie, mais des siècles aristocratiques, comme il sera normal quand les bergères seront reines... [...] L’art de demain : la tragédie, Versailles, Claude Le Lorrain, Le Nôtre. »

Le 11 mars 1929, Roger Vailland est cruellement évincé du surréalisme par André Breton ; ses amis du Grand Jeu vont peu à peu s’éclipser. Un double choc traumatique qui, confiait-il, sera toute sa vie « une écharde dans sa chair ». Il va déménager, s’éloigner de Montparnasse, qu’il avait déjà quelques semaines plus tôt commencé à dénigrer. « Les “Montparnos” sont des sédentaires. Car s’il leur semble tout simple d’aller faire des sports d’hiver à Chamonix, ou d’aller peindre quelques marines au Cap d’Antibes ou à Saint-Tropez, c’est pour eux, entreprendre une véritable expédition que de traverser la Seine. » 2 En mai 1929, il projette néanmoins de passer à La Ciotat voir André Masson — exclu lui aussi cette année-là de la famille surréaliste.

Début 1929, alors qu’il venait d’emménager dans une chambre derrière Notre-Dame-de-Lorette, il écrivait à Geneviève — sa petite sœur Ginette — y avoir installé une peinture de Sima — « une femme mutilée qui saigne tellement que sa sœur rouge se sculpte à côté d’elle » 3 —, Sima, rappelons-le, parrain et maquettiste de la revue du Grand Jeu. En 1931, il habite un petit appartement dont les fenêtres donnent sur la rue Saint-André-des-Arts et qu’il décrit en détail dans une lettre à sa mère : tables, doubles rideaux en cretonne à ramage, tabouret, précisant qu’« À l’unique lampe électrique seront substitués des éclairages variés et très puissants au-dessus du lit, dans les coins, et sur la table. » Il projette d’y remplacer les « dessins éthiopiens », qui y sont momentanément accrochés, par « des eaux fortes de Cranach, William Blake, Gustave Doré, etc. » et évoque pour la seconde fois le « grand tableau de Josef Sima ». « Il y aura beaucoup de tableaux, dit Roger, soit très modernes, soit très mauvais-goût-très-voulu, de façon à crisper un peu les nerfs. » 4 Une identique conception de l’espace et de la décoration intérieure que Pierre Drieu la Rochelle, qui habite alors un appartement occupé par de très rares meubles et des lampadaires faits d’une simple tige de fer forgé — l’appartement que décrit Aragon dans Aurélien, et que Drieu cède à Jacques Lacan — 5, ou que Roger Caillois, de six ans son cadet, Rémois comme lui, qui porte le même prénom et sera lui aussi un temps surréaliste, s’aménage dans le pavillon familial de Vitry-sur-Seine : une « chambre grise », tapissée de papier gris à chevrons avec des dégradés du sombre au clair et garnis de meubles recouverts de velours gris foncé 6.

Août 1929 — toujours à Ginette —, il confie « détester » Maurice Denis, trouver « très artificiel » Waroquier — ça ferait de très beaux paravents de laque —, « aimer assez » Utrillo et s’il juge aussi Van Dongen artificiel, c’est pour concéder aussitôt — en technicien — que « les étoffes sont en général superbement peintes, avec des rapports de couleurs merveilleux » 7. Geneviève, qui a alors dix-neuf ans, séjourne à Florence, fin 1931 et en 1932, et fréquente une peintre italienne. Il lui avoue, à propos d’une carte postale de Filippo Lippi « avoir quelque point commun [avec elle] en peinture » et lui réclame 8 « une belle reproduction de primitif italien : Giotto, Fra Angelico, Filippo Lippi, ou quelque chose comme cela. » Trois Florentins, nous y reviendrons, alors que les Offices regorgent de peintres de toutes les écoles, italiennes ou étrangères...

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Un petit Fautrier, un Édouard Pignon — un collage représentant un faune avec à la place de la tête un portrait de Vailland — le grand « Soulages », qui sera vendu après sa mort par Élisabeth, Roger Vailland n’est pas collectionneur, et professe même une sorte de haine à l’encontre des collectionneurs. Par désinvolture, il se méfie de tout ce qui engage, l’épargne, l’investissement, et souhaite à chaque instant d’être libre de pouvoir se dégager. On connaît le célèbre épisode : « Si tu ne bouffes pas ton armoire, c’est ton armoire qui te bouffera »... Étrangement, cet homme de peu d’attaches s’était pris d’un engouement pour la sculpture, qui est pourtant encombrante, et par nature plus statique. Il possédait des Costa Coulentianos, qu’il héberge à Meillonnas au début des années soixante et pour lequel il préface un catalogue pour une exposition à la Galerie de France — la galerie de Soulages — 9, ainsi que des Métamorphoses, petits démons, spectres et lémures, d’une sculpteur égyptienne, Daria Gamsaragan.

Roger Vailland n’appréciait guère le milieu de l’art, et se montre peu tendre pour les critiques d’art. « J’ai sur ma table les catalogues d’une dizaine d’expositions actuellement présentées à Paris. Les dix préfaces utilisent un langage qui ne relève que des plus confuses métaphysiques. Renvoyons tout cela au Moyen Âge. » 10 Sur la fin, dans les Écrits intimes, en février 1964, il vilipendera encore « les interprétations intellectualistes ou mystiques de la peinture » (...) « la pouillerie littéraire sur la peinture »...

S’il visite des musées — le Louvre à Paris, en premier lieu, ou lors d’un reportage, en province ou à l’étranger —, ce n’est pas dans un rapport de boulimie, à la manière de Stendhal. Quant il revenait à Paris, dans la dernière partie de sa vie, il flânochait en badaud dans ces galeries « des environs des Beaux-Arts », entre l’Odéon et la Seine, qu’il fréquentait déjà lycéen, en 1926 11. La maison Gallimard est à deux pas, rue Sébastien-Bottin et Roger Vailland n’est plus le jeune journaliste assistant à de très nombreux vernissages, ceux de Sima, où il décrit Pierre-Jean Jouve se penchant longuement sur chaque dessin ; du salon d’automne, de l’exposition Man Ray, de Giorgio de Chirico ; qui parle des caricatures d’Adolf Hoffmeister, dans Paris-Midi ou Paris-Soir ou interrogeant Marinetti, le créateur du futurisme, qui lui assène : « Je suis l’un des créateurs du fascisme ; j’ai été le premier à émettre un grand nombre de ses idées directrices. » 12

De cette pratique, La Truite en portera les traces :

« Il ne s’était plus occupé d’elle que pour la faire danser. Mais il avait interrogé Galuchat. Celui-ci avait répondu poliment mais sans servilité. Il n’avait pas caché ses embarras d’argent : une longue maladie, un séjour en province lui avaient fait perdre contact avec sa clientèle, mais peu à peu il la retrouvait ; les abstraits venaient de baisser, mais lui, il travaillait plutôt dans les surréalistes. Il connaissait un Magritte de 1933 à acheter pour une bouchée de pain. » 13

En revanche, Roger Vailland connaît la part prépondérante du marché dans la diffusion des œuvres. Au point d’envisager d’en faire commerce 14 — au moment de la rupture avec le surréalisme. Un des compagnons de Rodrigue, Caracalla, un ancien résistant gaulliste, achète, puis revend, une galerie de peinture 15. « Vlaminck, quoique tu en penses, est aussi connu qu’Utrillo au moins. Les galeries de la rue Bonaparte sont pleines de ses tableaux qui se vendent fort cher. » 16

La lutte à couteaux tirés entre les partisans de l’abstraction et ceux du réalisme socialiste ne le perturbe guère. Les Juges, les Parisiennes au marché : cet André Fougeron-là, bien antérieur au peintre de Civilisation atlantique, qui sera honni par ses camarades autant qu’ils l’avaient adulé, n’est pas sa tasse de thé. Un accord avec la doctrine du parti que Christian Petr, dans le numéro spécial d’Europe, juge « peu argumenté » 17. Tout juste Roger Vailland évoque-t-il Renato Guttuso, rencontré lors d’un séjour à Rome, en 1950. « Fin matinée chez Guttuso, qui achève pour la Biennale de Venise son grand tableau sur l’occupation des terres en Sicile. Ce sera pratiquement sa première œuvre “réaliste socialiste”. [...] Des délégations d’ouvriers viendront à Venise voir les tableaux réalistes-socialistes ; il y en aura cinq ou six sur l’occupation des terres. Telle est aujourd’hui l’avant-garde. » 18

J’ai rappelé comment, dans le numéro consacré au réalisme de la revue franco-italienne Ligeia, la peinture abstraite américaine avait été utilisée idéologiquement, au fil de ces décennies-là. « Il n’est pas inintéressant de savoir que Thomas W. Braden, qui fut secrétaire exécutif du Museum of Modern Art [de New York] en 1948-1949, supervisa ensuite, de 1950 à 1954, les activités culturelles de la CIA » écrivais-je 19. « La peinture est alors perçue en termes de propagande et l’expressionnisme abstrait, dominant sur le marché américain, est donné aux Européens comme l’image d’une société libre, par opposition au bloc de l’Est, jugé enrégimenté. » Un panorama que l’on a aujourd’hui peine à imaginer, où les clivages s’effectuaient autour d’une ligne de fracture qui coupait en deux les peintres, entre tenants de l’abstraction, qu’ils soient lyriques ou géométriques, et figuratifs.

La calligraphie orientale est alors à la mode, et ce n’est pas pour déplaire à Roger Vailland, que nombre de voyages attireront vers l’Asie. À titre d’exemple : le peintre Alechinsky entame des relations épistolaires avec le calligraphe Shiryu Morita, qui est le concepteur de la revue Bukobi, et sera conduit à se rendre au Japon en 1955, où avec Ferenk Haar il tourne des images pour le film La calligraphie japonaise.

Et puis Picasso, que Roger Vailland rencontre furtivement au Congrès de Wroclaw 20 et qu’il qualifie, dans Le Regard froid, d’« heureux » Picasso... La crise du Portrait de Staline dans Les Lettres françaises, en avril 1953, dans laquelle va s’engluer Aragon, ne laisse aucune trace ni dans les Lettres à sa famille ni dans les Écrits intimes. Roger ne hurle pas avec les loups ; il aime ce que fait le peintre de Guernica. « Toutes les trois s’habillent, se coiffent, se maquillent de la même manière, ont sur les murs de leur chambre les mêmes reproductions de Manet, de Renoir et de Picasso, écoutent les mêmes disques et reçoivent chaque mois de leurs parents à peu près la même somme. » 21 Ce sera une manière de situer, alors étudiante, Antoinette Larivière, qui vit dans une petite chambre de bonne mansardée, « encombrée de livres et de cahiers ». Ibidem dans Les mauvais coups lorsqu’Hélène gagne (momentanément) une forte somme à la roulette : « Hélène énuméra tout ce qu’elle allait acheter avec ses vingt mille francs : des chaussures de daim à semelles de crêpe, des pneus pour sa bicyclette — ce serait raisonnable —, un album de reproductions en couleurs des toiles de Gauguin. » 22 le Gauguin s’évapore... On sait comment...

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Soulages, surtout, rencontré dans l’immédiate après-guerre. Né en 1919 à Rodez, l’Aveyronnais a installé son atelier dès 1946, à Courbevoie, en région parisienne. Il effectue en 1949 des décors de théâtre pour l’Héloïse et Abélard de Roger Vailland, au Théâtre des Mathurins. C’est alors un tout jeune Soulages, de trente ans, qui n’a quasiment jamais exposé et qui dénote, par ses toiles aux tonalités sombres, faites au brou de noix, au goudron, face à une peinture hégémoniquement très colorée, qu’elle soit figurative ou abstraite.

Sur Soulages, Roger Vailland va publier ultérieurement deux textes, parmi les tout derniers de sa vie, Comment travaille Pierre Soulages et Le procès de Pierre Soulages 23.

Dans le premier, il brosse le peintre comme un boxeur, indique son poids et sa taille — 1,90 m et 102 kilos. L’art de peindre est un face à face, vécu comme un combat, en direct. Vailland observe comment Soulages apprête sa toile, dispose ses instruments, ses outils, et nous décrit un affrontement qui dure quatre heures, montre en main. Dans Clarté, il revient sur une idée qui lui est chère : la forme : l’artiste est un champion, à l’égal d’un cycliste, comme dans 325.000 francs, « (...) la forme est également l’essentiel pour l’orateur, l’acteur, le peintre, le général d’armée, tous ceux pour qui l’exécution d’un travail est une création toujours nouvelle et dont l’issue heureuse n’est jamais sûre » 24. Dans La Fête, de nouveau : « À cette époque de sa vie, la qualité de ce qu’il écrivait, estimait-il, dépendait essentiellement de l’état dans lequel il se trouvait au moment où il écrivait, état de grâce dans les meilleures conditions et qu’il comparait à ce que les sportifs appellent la forme, les mystiques la grâce précisément, et les joueurs la chance. » 25. Une thématique récurrente, que l’on trouve aussi exprimée dans Marat/Marat.

Anti-homme de lettres, anti-« artiste », au sens des Goncourt, le romancier s’intéresse à la manière dont travaille le peintre, en qui il voit un condisciple. En matérialiste, il étudie la façon dont cela se fabrique, s’élabore ; il parle de « giclées » de peinture, s’extasie devant « un orangé de mars (coulant) sur une table de verre »... « Les socialistes n’ont pas encore eu le temps de broyer assez de couleurs pour s’apercevoir que ce qui est réel, ce n’est pas le modèle. C’est la peinture. Le modèle n’est réel que tant qu’il pose ; il n’en demeure sur le tableau qu’une abstraction, son image. Mais, de la couleur étalée sur une toile c’est réel et, quand on la fait gicler joliment, bien excitant à regarder pour celui qui s’y connaît en giclures. » 26

On pourrait, certes, s’attarder sur la connotation sexuelle du vocabulaire. C’est un lieu commun que Lucio Fontana, dans ces années-là, aura démontré plastiquement, la part phallique, de pénétration, du pinceau et du geste.

« J’ai toujours aimé interroger les possibilités des outils : aux formes élégantes, aux inflexions, aux raretés des pinceaux pour artistes, j’ai préféré, quand j’ai peint avec du brou de noix, employer des pinceaux de peintre en bâtiment », déclarait Soulages dans un entretien avec Bernard Ceysson, ajoutant : « Ne voulant pas être tributaire des outils que l’on me proposait, je les ai fabriqués moi-même ; pour les mêmes raisons, j’ai été amené à broyer mes couleurs et à employer du brou de noix pour sa qualité de couleur, ce brun chaud, mais aussi son très grand pouvoir colorant, et on ne peut pas faire avec le brou de noix ce que l’on fait avec la peinture à l’huile et réciproquement. » 27

Cet homme-là ne peut qu’intéresser Roger, dont il estime la démarche tout autant que le résultat et mesure le labeur. Un résultat qui impose, qui exige un savoir-faire, une maîtrise du métier, comme pourrait la revendiquer n’importe quel bon artisan ébéniste du Faubourg-Saint-Antoine. Duc, souvenez-vous, « commençait d’écrire un roman : c’est son métier ».

Soulages, dans lequel il voit l’exemple de l’artiste souverain, comme le rappelle pertinemment René Ballet 28, à propos de la maison que celui-ci s’est fait bâtir sur les hauteurs de Sète et dont Roger Vailland écrit, dans son journal intime du 27 septembre 1962 : « Un palais, son palais, sa création la plus intime, le seul homme que je connaisse à la hauteur de se faire palais pour soi. »

À la question « Votre peintre favori » du questionnaire de Marcel Proust, « À chaque saison le sien », répond-il laconiquement, en 1959 29. « Vélasquez comme figuratif, Soulages comme abstrait, l’un et l’autre pour les mêmes raisons. » résume-t-il, en 1963 pour un journal portugais 30.

Un peintre austère, l’apôtre des noirs, qui avoue volontiers goûter la nudité des espaces cisterciens, leur authenticité. Ce sont des Anglo-saxons, des nordiques, Allemands ou Danois, plus sensibles à la gravure, au dessin, qui l’achètent les premiers. Toujours à Geneviève, alors qu’il évoque un de ses reportages récents à Strasbourg : « Et il y a au musée des Cranach et des primitifs rhénans et allemands que tu dois mal connaître mais que somme toute je trouve bien plus près de moi que les primitifs italiens. » 31

On s’en aperçoit, les territoires picturaux de Roger Vailland sont vastes, mais néanmoins très circonscrits. Il se sera intéressé très tôt à l’ancêtre direct du dripping de Jackson Pollock, André Masson, prônant notamment l’expression automatique du geste, l’association libre de traits jetés au hasard sur une feuille de papier, plus que l’image, la métaphore parfois fumeuse des surréalistes, et qui l’aura amené à l’austère et (très) classique Soulages. En février 1964, l’écrivain ambitionne un nouvel ouvrage, qui va hélas capoter ! un ouvrage à quatre mains, avec son ami Soulages, précisément, et qui serait consacré à Vélasquez, dans lequel il voit, avec Uccello (encore un Florentin ! parangon de l’ordre, de la raison, apôtre rigoureux de la perspective) les deux précurseurs de l’art contemporain. Il se rend au Louvre, puis au Prado, à Madrid, et note — Écrits intimes, page 736 : « Velasquez (sic) c’est l’autorité. Le point le plus élevé (sublime étymologiquement) de l’autorité en matière de peinture à l’huile. Raphaël à côté n’a que l’autorité d’un faiseur. Le Greco est fou de peinture, c’est autre chose. » L’auteur des Ménines apparaît presque concomitamment dans La Truite, d’ailleurs, sous forme d’une comparaison appuyée sur la Reddition de Breda.

L’ancien « phrère simpliste » de Reims est bel et bien resté l’adolescent de ses humanités, ébloui par Marc Antoine combattant à Actium contre une fortune contraire. Il optera dans ce domaine, comme en politique, plutôt pour des goûts que pour des opinions.

Des choix portés par ses amitiés, la fidélité ou d’affectueux cousinages.

Alain (Georges) Leduc.

1. Bon pied bon œil, Paris, Corrêa, 1950.

2. Georges Omer, in Paris-Midi, 15 janvier 1929.

3. Plusieurs dessins et peintures de Sima sont reproduits dans Le Grand Jeu, réédition Jean-Michel Place, Paris, 1977.

4. Lettres à sa famille, Paris, Gallimard, 1972. p. 207.

5. Desanti (Dominique), Drieu ou le séducteur mystifié, Paris, Flammarion, 1978, p. 426 et 427.

6. Le Relais (Vitry-sur-Seine), n° 229, février 1995, p. 10

7. Lettres à sa famille, ibid, p. 167.

8. Lettres à sa famille, ibid, p. 223 et 228.

9. Mars 1962. Chronique d’Hiroshima à Goldfinger, Paris, Messidor, 1984, p. 326–334.

10. Chronique, ibid, p. 323.

11. Lettres à sa famille, ibid, p. 44.

12. In Paris-Midi, interrogé par Georges Omer, 5 janvier 1930.

13. La Truite, Paris, Gallimard, 1964. p. 103–104.

14. Lettres à sa famille, ibid, p. 157.

15. Bon pied bon œil, ibid.

16. Lettres à sa famille, ibid, p. 167.

17. Roger Vailland dans le réalisme socialiste, n° 712/713, août-septembre 1988, p. 98.

18. Écrits intimes, Paris, Gallimard, 1968. p. 200–201.

19. N°1, avril/juin 1988, p. 43–55.

20. Courrière (Yves), Roger Vailland ou le libertin au regard froid, Paris, Plon, 1991, p. 419.

21. Bon pied bon œil, ibid, p. 46.

22. Les mauvais coups, Paris, Sagittaire, 1948, p. 104.

23. Respectivement dans L’Œil, n° 77, Paris, mai 1961, p. 40–46 et dans Clarté, le mensuel des étudiants communistes, février 1962. Repris dans Chronique, ibid, p. 317–326.

24. 325.000 francs, Paris, Corrêa, 1955. P. 38.

25. La Fête, Paris, Gallimard, 1960. P. 58.

26. In Le Regard froid, p. 119.

27. In Soulages, Paris, Flammarion, 1979, p. 89.

28. In Chronique, ibid, p. 326

29. In Écrits intimes, ibid, p. 610–613.

30. Cahiers Roger-Vailland, n° 8, décembre 1997, p. 11–14.

31. Lettres à sa famille, ibid, p. 273.

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